Europäisches Künstlerhaus
Oberbayern - Schafhof

 
 
 

AUSSTELLUNGEN ‹folgende Ausstellung

Europäisches Künstlerhaus Oberbayern - Schafhof / Robert Stark: Objekte und Fotodruck

ROBERT STARK: WEISSABGLEICH
28. Juni - 28. Juli 2013

Vernissage
Donnerstag, 27. Juni 2013, 19 Uhr
Einführung: Dr. Björn Vedder, Kunstwissenschaftler und Philosoph

KUNST#TAG 005
Sonntag, 14. Juli 2013, 15 Uhr
Künstlergespräch mit Robert Stark und Peter Haimerl, Architekt


arrowBilder aus der Ausstellung
arrowDr. Björn Vedder: Über die Ausstellung
arrowÜber den Künstler
arrowKünstlerischer Lebenslauf

Bilder aus der Ausstellung

Schafhof - Europäisches Künstlerhaus Oberbayern: Ausstellung Robert Stark: Weißabgleich Schafhof - Europäisches Künstlerhaus Oberbayern: Ausstellung Robert Stark: Weißabgleich Schafhof - Europäisches Künstlerhaus Oberbayern: Ausstellung Robert Stark: Weißabgleich Schafhof - Europäisches Künstlerhaus Oberbayern: Ausstellung Robert Stark: Weißabgleich Schafhof - Europäisches Künstlerhaus Oberbayern: Ausstellung Robert Stark: Weißabgleich Schafhof - Europäisches Künstlerhaus Oberbayern: Ausstellung Robert Stark: Weißabgleich Schafhof - Europäisches Künstlerhaus Oberbayern: Ausstellung Robert Stark: Weißabgleich Schafhof - Europäisches Künstlerhaus Oberbayern: Ausstellung Robert Stark: Weißabgleich Schafhof - Europäisches Künstlerhaus Oberbayern: Ausstellung Robert Stark: Weißabgleich Schafhof - Europäisches Künstlerhaus Oberbayern: Ausstellung Robert Stark: Weißabgleich Schafhof - Europäisches Künstlerhaus Oberbayern: Ausstellung Robert Stark: Weißabgleich Schafhof - Europäisches Künstlerhaus Oberbayern: Ausstellung Robert Stark: Weißabgleich

top  

Über die Ausstellung


Dr. Björn Vedder
Dr. Björn Vedder, Kunstwissenschaftler und Philopsoph, während seiner Rede auf der Vernissage; Foto: Zoltán Kerekes
Robert Stark: Weißabgleich. Objekte und Fotodrucke

"Robert Stark dürfte vielen von Ihnen kein Unbekannter sein, er hat hier im Schafhof schon einmal ausgestellt. 2010, in einer Ausstellung, die aus dem Austausch von oberbayrischen und baskischen Künstlern hervorgegangen war und den Titel Transfer: Spanien I trug. Stark hatte an diesem Austausch im selben Jahr teilgenommen und im Rahmen eines Stipendiums des Bezirks Oberbayern einige Monate in Vitoria-Gasteiz, der Hauptstadt des Baskenlandes, gearbeitet. Diejenigen von Ihnen, die sich an die Arbeiten erinnern, die Robert Stark damals gezeigt hat, werden eine gewisse Ähnlichkeit zu den Arbeiten entdecken, die in der Ausstellung heute zu sehen sind. Zwei Objekte aus dieser Ausstellung (14A09 und 17B10) waren sogar schon in der früheren Ausstellung vertreten.

Stark, der 2005 sein Studium der Bildhauerei an der Münchner Akademie der Bildenden Künste abschloss, hat einen ganz eigenen Stil entwickelt, der sich vor allem an rationalen Formen orientiert und diese Formen in architektonischen Objekten kombiniert. Damit sind drei Aspekte des Werkes bezeichnet, auf die ich näher eingehen möchte – der Bezug zur Architektur, die rationale Form und die Kombinatorik.

Robert Starks Interesse an der Architektur ist sehr alt und wenn er nicht Bildhauer geworden wäre, so sagte er mir, dann wäre er Architekt geworden. Was ihn an der Architektur besonders interessiert, ist ihre Beziehung Natur einerseits und zur Kultur anderseits, wobei hier insbesondere die politische und soziale Kultur gemeint sind.
Das Zusammenspiel zwischen Architektur und Natur reflektieren z. B. die Fotoarbeiten, die Sie heute sehen können. Sie sind 2010 im Rahmen eines Stipendiums in Scoul im Engadin entstanden und zeigen Schutzverbauungen, mit denen eine Straße, die zu Starks Unterkunft führte, gegen Erdrutsche vom Berg gesichert wird. Stark war fasziniert von diesen bunkerartigen Bauwerken, ihren kantigen Pilastern und Vorsprüngen, die in ihren rechteckigen Formen an die Geometrie seiner architektonischen Objekte erinnern und die in ihrer Funktion einen Charakter der Architektur beleuchten, der für Stark wichtig ist: Die Architektur ist eine Kunst, die den Menschen gegen die Natur erhält. Sie wirkt schützend und distanzierend, sie trennt und hegt ein, sie zähmt und kontrolliert.

Starks Fotografien spiegeln diese distanzierende und abstrahierende Funktion der Architektur auch in ihrer künstlerischen Gestaltung. Die Schutzverbauungen erscheinen graphisch reduziert. Details gehen verloren. Zudem nähert der serielle Charakter der Fotografien das Bild dem Schema an. Das Schema wiederum ist die abstrakteste und rationalste Form des Bildes. Es bildet die Schnitt-oder Schaltstelle zwischen der Anschauung und dem Begriff. In ihm wird die anschauliche Vielfalt des individuellen Bildes in die rationale Ordnung des Begriff überführt. Dieses distanzierende und ordnende Verhältnis zur äußeren Natur, das die Fotografien zeigen, spiegelt das Verhältnis der Architektur zur inneren Natur wieder, also der Natur des Menschen, seinen Affekten, Leidenschaften und Gefühlen, das Stark künstlerisch gestaltet.

Starks Arbeiten sind in diesem Sinne als Pathosverweigerung beschrieben worden, was mir sehr richtig erscheint, wenn Pathos nicht nur als ästhetische Kategorie, sondern in seiner ursprünglichen sehr weiten Bedeutung als Form jeglichen Erleidens verstanden wird, des körperlichen und des emotionalen. So entziehen sich Starks Plastiken einer körperlichen Erfahrung. Herder hat eine solche körperliche Erfahrung mit Blick auf Statuen als tastenden Blick beschrieben, in dem das Auge als „Schüler“ der Hand die Tasterfahrung des Körpers mit dem Blick nachvollzieht und der „todte[.] Stein“ in der Vorstellung des Betrachters lebendiges „Fleisch“ wird.(1)

Dieser Art körperlicher Erfahrung und erotisierender Prozessualität, in der die Plastik „lebendige Substanz“ und „fühlbares Geschöpf“ für das „mitfühlende Geschöpf“, also den Betrachter wird,(2) entziehen sich die Arbeiten von Stark. Denn sie behaupten nicht den Vorrang der sinnlichen Erfahrung, sondern der intellektuellen Erkenntnis. Sie betonen gegenüber der sinnlichen Erfahrung die ordnende Funktion des Rationalen, die dabei zugleich sehr abstrakt bleibt, sich also der Anschaulichkeit soweit enthält, soweit es ein sinnlich erfahrbarer Gegenstand überhaupt kann.
Das zeigt auch die nähere räumliche Beziehung zwischen Objekt und Betrachter, die Starks Arbeiten stiften. Anders als reale Architektur, die immer in ein Ensemble von Gebäuden und/oder Natur integriert ist und so dem Betrachter Perspektiven und Kontexte der Wahrnehmung bietet, erscheinen die Plastiken von Stark singulär, vereinzelt und entrückt – auch gegenüber dem Betrachter, der zwar um sie herumgehen, sich aber kaum je in eine körperliche Beziehung zu ihnen setzen kann. Vielmehr präsentieren sie sich ihm wie Elemente einem Verstand, nicht physisch, sondern virtuell. Damit erreichen die Plastiken von Stark einen hohen Grad an Abstraktion. Sie sind körperliche und sinnlich erfahrbare Dinge und rücken doch das Körperliche und das Sinnliche zugleich in größtmögliche Distanz.

Diese Distanzierung von der Natur durch die Kunst steht im Dienst einer künstlerischen Affektkontrolle, die in den zwanziger und dreißiger Jahren als Ästhetik der Kälte bezeichnet worden ist.(3) Robert Stark sagte mir, es ginge ihm darum, „ein möglichst kaltes Objekt“ zu schaffen.(4)
Der Begriff der Kälte geriet in den 1920er Jahren in die kunsttheoretische Debatte, und zwar durch die Auseinandersetzung der Vertreter des Expressionismus mit der Neuen Sachlichkeit. Die Expressionisten nannten die Neusachlichen kalt, weil sie ihnen mangelnde Empathie und Authentizität vorwarfen. Die Neusachlichen gaben sich kalt, um gerade diese Formen einer emotionalen und rousseauistischen Intimität abzuwehren – aber auch, um sich in einem gewissen Heroismus des großen Einzelnen gegenüber der uniformen Masse zu stilisieren.

Die Neue Sachlichkeit, die Stark als wichtige Inspirationsquelle seiner Arbeit nennt, greift mit ihrer Ablehnung einer expressiven Emotionalität auf einen alten Topos des Rationalismus zurück, der in den Gefühlen, Leidenschaften und Affekten den minderen Teil der menschlichen Seele erblickt und fordert, diesen Teil im Denken zu unterdrücken und im Handeln zu kontrollieren. Anthropologisch ist damit auch ein Misstrauen gegenüber der natürlichen Moralität des Menschen verbunden, die bestenfalls künstlich hergestellt werden kann, nämlich durch die Kontrolle der Affekte und die Ausrichtung des Verhaltens auf eine rationale Ordnung. Aber auch diese Hoffnung bleibt vage. Gegenüber der Auffassung, der Mensch sei edel, hilfreich und gut, gewinnt in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen eine negative Anthropologie wieder verstärkte Geltung, die mit Thomas Hobbes glaubt, das der Mensch dem Menschen ein Wolf sei.
In solchen Zeiten sozialer Desintegration und Auseinandersetzung versucht die Neue Sachlichkeit Reflexionsräume zu schaffen, in denen Eigenes und Fremdes, Innen und Außen unterschieden und Orientierungen gewonnen werden können. Ihre Sehnsucht nach dem Rationalen und Objektiven entspringt der Erfahrung, dass das Dasein bodenlos geworden ist und dass sich die Wahrheit mit schweren Erkältungserscheinungen in die letzten Winkel zurückgezogen hat.

Nun sehen wir uns heute, gut 80 Jahre später in großem Abstand zu dieser Zeit, die stündlich den Weltuntergang erwartete und ihre moralischen Enttäuschungen in Zynismus und Distanz verwandelt hat. Vielleicht ist dieser Abstand aber zeitlich viel größer als gedanklich und der Zynismus und die Kälte, mit denen die frühe Moderne auf diese Enttäuschungen reagierte, sind nur der Gewöhnung gewichen, die vergessen lässt, das sich die Umstände nicht verbessert haben. Das Aufgreifen nicht nur formaler Elemente der Neusachlichen Kunst, sondern auch ihrer Gesten im Werk von Robert Stark stellt jedenfalls die Frage nach der Aktualität der Erfahrungen, die dieser Kunst zugrunde liegen. Und es würde jedenfalls mich nicht überraschen, wenn eine Untersuchung der gegenwärtigen Lage auch zu dem Ergebnis käme, dass wie in den 1920 Jahren der Neuen Sachlichkeit auch heute die „Horizonte der Orientierung einstürzen und der Bewegungs(spiel)raum des Menschen unter extrem agonaler Spannung steht“(5). Vielleicht ist der Mensch also wirklich für dieses Leben nicht schlau genug, wie es in Brechts Dreigroschenoper (1928) heißt. Umso nötiger ist ihm dann aber ein Erfahrungsraum, in dem er Klarheit und Ordnung gewinnen kann und solche Erfahrungsräume bieten die Objekte von Robert Stark.

Mit dieser Funktion der Ordnung und Orientierung gewimmt die Architektur auch eine politische und soziale Dimension. In ihr artikulieren sich nicht nur kulturelle, politische und soziale Befindlichkeiten, sondern sie wird selbst zum kulturellen, politischen und sozialen Akteur, der diese Bereiche aktiv gestaltet. Somit wäre anzunehmen, dass unterschiedliche Systeme auch ganz unterschiedliche Architekturen hervorbringen. Diese Unterscheidung geht jedoch nicht auf. So präsentierten sich etwa das faschistische Deutschland und die stalinistische Sowjetunion auf der Pariser Weltausstellung 1937 mit ganz ähnlichen Pavillons, die Propaganda für die jeweilige Weltanschauung machen sollten und diese unterschiedlichen Weltbilder in z. T. ganz gleichen architektonischen Formen artikulierten. Stark betreibt intensive architekturgeschichtliche Studien und interessiert sich dabei vor allem für solche Korrespondenzen. Wie kann es sein, dass Systeme gleich bauen und unterschiedlich denken? Neben der Architektur der Neuen Sachlichkeit, beschäftigt Stark dabei vor allem die Architektur der französischen Revolution, der klassischen Moderne und des Faschismus und Stalinismus. Die Arbeiten 17B10 und 17C10 greifen übrigens ein Formelement des sowjetischen Pavillons auf – nämlich die vertikale Gliederung des zentralen Blocks hier durch Streben.

Nun sind, wenn wir bei dem deutsch-sowjetischen Beispiel bleiben, die Gemeinsamkeiten zwischen den beiden Systemen bekannt, die verschiedene politische Elemente teilen – z. B. den Totalitarismus, das Begreifen des Volks als Masse, den Heldenkult oder die geschichtsphilosophische Überhöhung des eigenen Staates. Wenn sich diese Korrespondenz politischer Elemente in einer Korrespondenz architektonischer Formen spiegelt – auch dann, wenn der Gesamtzusammenhang ein ganz anderer ist –, dann liegt es nahe, architektonische Formen als Baukastenelemente zu begreifen, die sich unterschiedlich kombinieren lassen. In dieser Kombination gewinnen sie aber neue Bedeutung, weil der Kontext das zitierte Element immer auch mitbestimmt. Schon die beiden Pavillons machen das deutlich, indem sie z. B. klassizistische Formelemente zitieren und im Zitat zugleich verändern, etwa in der Überdehnung der Proportion ins Monumentale (der Verwandlung des allgemein Menschlichen in das Übermenschliche, des Einzelnen in das Totale oder auch in der Skulptur auf dem sowjetischen Pavillon, die dieses Verfahren des verändernden Zitats sehr deutlich macht, indem sie die sowjetische Kolchosebäuerin einer antiken Darstellung der Siegesgöttin nachempfindet, der Nike von Samothrake, aus dem frühen 2. Jahrhundert v. Chr. (um 180 v. Chr.)

Starks Arbeiten thematisieren diese Eigenschaft der architektonischen Formensprache und gewinnen daraus eine eigene Technik, die ich Kombinatorik nennen möchte. Stark beginnt mit dem Studium architektonischer Formen und entwickelt aus diesen Formen erst Skizzen, dann kleine Papiermodelle, die verschiedene Elemente kombinieren und dabei z.T. verändern. In Anlehnung an die musikalische Technik des Loopings, die einen Klangbaustein (Loop) herauspräpariert und in ein anderes Musikstück einbaut und dabei u. U. verändert, ließen sich diese z. T. verändernden Zitate auch als Architektur-Loopings bezeichnen. So entstehen etwa handgroße Modelle, mit denen Stark nun weiterarbeitet. Er dreht und wendet sie unter seinen Fingern, wechselt von einem zum anderen – Robert bewahrt sie in einer großen Kiste auf, in die er fast blind hereingreifen kann – und überlegt, wie sich ihre Formen kombinieren und variieren ließen. Mit diesem haptischen Überlegen und Assoziieren gehen oft nun wieder ein architekturhistorisches Studium oder archetektonische Exkursionen einher, die Stark weiter inspirieren. Aus diesem Zusammenspiel entsteht dann das einzelne Werk. Stark baut es zunächst wiederum aus Papier, aber schon in der geplanten Größe. Er fertigt verschiedene Modelle an und probiert verschiedene Gestaltungen aus. Wenn er sich dann für eine Form entschieden hat, zeichnet er zu ihr eine architektonische Konstruktionsskizze und lässt sie von einem Modellbauer anfertigen.

Ich will das an einem Beispiel kurz illustrieren. Während seines Stipendienaufenthaltes an der Braunschweiger Akademie der bildenden Künste verbrachte Stark viel Zeit in der Bibliothek des Instituts. In einem Katalog fand er das Foto eines italienischen Parkhauses aus den 1910er Jahren. Leider hat Robert vergessen, welches es war und auch ich habe es so natürlich nicht finden können. Ich habe aber aufgrund der Elemente, die Robert daran interessierten, andere Parkhäuser ausmachen können, die diese Elemente ebenfalls aufweisen. Das für Robert Stark zentrale Element waren dabei die horizontalen Schlitze in den einzelnen Stockwerken, die sie heute aus vielen Parkhäusern kennen.
Robert fertigte nun erst Skizzen und Objekte an, und bewegte sich in seinen Entwürfen immer weiter von der Vorlage weg. Während dessen begegnete ihm ein Foto der Wolkenbügel von El Lissitzky, einer Bürohauskonstruktion mit extremen Tragwerk, das – einem nach Links zeigenden Haken gleich – 1924 in achtfacher Ausführung für den Moskauer Ring geplant worden war. Es befreite die moderne Konstruktionsweise des Hochhauses von der altertümlichen Bauweise des Turmes, indem es diesen Turm zur Seite wegknickte.
Die Wolkenbügel sind nie gebaut worden, insbesondere die extreme Auslage der Horizontalen schien kaum zu verwirklichen. In der Architekturtheorie sind sie jedoch viel rezipiert worden und auch auf Robert machten sie starken Eindruck. Er begann zu überlegen, was beide Bauten (das Parkhaus und den Wolkenbügel) verbinden könnte. Er begann an einem Objekt zu arbeiten, das aus zwei Säulen und einer Horizontalen besteht und experimentierte mit verschiedenen Entwürfen. Sie unterschieden sich in der Höhe ihrer Horizontalen und der Anzahl der Schlitze darin. Es gab Entwürfe mit einem, zwei oder drei, vier, fünf und mehr Schlitzen und auch Modelle davon. Robert entschied sich für Objekte mit 1-3 Schlitzen, weil das ihm filigraner und eleganter, aber auch essenzieller erschien. Eines der Objekte können sie heute Abend sehen, es ist Objekt 22B12 da hinten. Es gibt es auch als Objekt mit einem und mit drei Schlitzen. Mehr als drei Schlitze erschienen Robert nur als unnötige Wiederholung. Auch diese Tendenz zum Essentiellen und Reduzierten bei Stark teilt er mit der Kunst der Neuen Sachlichkeit. Der Architekt Adolf Loos hat sie in dem Bonmot gefasst, jedes Ornament sie ein Verbrechen und der Klempner erfülle die wichtigste Kulturaufgabe des 20. Jahrhunderts.(6)

Starks Arbeiten können so als Art der architektonischen Kombinatorik beschrieben werden, die insbesondere mit rationalen Formen spielt und diese in Objekten variiert und kombiniert. Diese architektonischen Objekte zeichnen sich durch eine hohe Abstraktion des Sinnlichen und Körperlichen aus, das doch – weil sie Plastiken sind – zu ihren wesentlichen Eigenschaften gehört. Damit destabilisieren sie nicht nur ihre physische und sinnliche Beziehung zum Betrachter, sondern gewinnen auch einen unsicheren ontologischen Status, d.h. sie brechen sie ihre physische Seinsweise – zum einen durch ihre Nähe zum Virtuellen, zum anderen durch ihr Spiel mit dem Schatten, das sie treiben.
Der Schatten ist ein substanzieller Teil dieser Arbeiten. Er hebt ihren skulpturalen Charakter ein Stück weit auf und nähert ihre Seinsweise dem Bild an. Die Objekte gewinnen damit den Charakter der Flüchtigkeit. Dieses Chimärenhafte können sie z. B. gut am Objekt 17C10 sehen, den zwei mal drei Haken da vorne.

Starks Objekte befreien damit die Kategorien einer rationalen Ästhetik, auf die sie zurückgreifen – etwa die Einfachheit, die Symmetrie, den Rhythmus, die Proportion, die Einheit in der Mannigfaltigkeit – von der Erdenschwere, die geometrischer Kunst oft anhaftet.
Sie heben den Erfahrungsraum des Rationalen und Objektiven, den die Neue Sachlichkeit gestalten wollte, in lichtere Höhen und brechen zugleich seine Geschlossenheit. Dieser Bruch geschieht zum einen durch die Abstraktion des Sinnlichen und Physischen und durch den Verzicht auf Größe, der das Heroische ausschließt. Dieser Bruch verdankt sich aber vor allem dem kombinatorischen Verfahren, das die architektonischen Formelemente als Zitate ausweist, die in ihren neuen Kontexten immer schon die Bedeutung mitbringen, die sie in alten Kontexten gewonnen haben.
Sie können das bei der Betrachtung der Objekte daran bemerken, dass sie in vielen Fällen den Eindruck haben werden, diese Architektur schon einmal gesehen zu haben, oder zumindest einen Teil oder ein Detail von ihr. Die Objekte setzen in ihrem Betrachter eine Assoziationskette in Gang, die die zitierten und variierten Formelemente – Starks Architekturloops – in ihre früheren Kontexte zurückerinnert. Das können die tatsächlichen Kontexte sein, weil der Betrachter zufälligerweise das Bauwerk kennt, auf das Stark sich bezieht, das können aber auch nur mögliche Kontexte sein, von denen der Betrachter meint, dass dieses Element darein passen würde. Damit entsteht eine Erfahrung, die man heute gerne Differenzerfahrung nennt, das Bewusstsein einer Unabschließbarkeit der Sinngebung, weil jedes Element auf einen früheren Kontext und einen anderen Sinn verweist. Die Klarheit und Objektivität des architektonischen Erfahrungsraumes, mit dem die Neue Sachlichkeit dem Einsturz der Sinnhorizonte und einer Bodenlosigkeit der Gewissheit begegnen wollte, wird damit instabil.

Zugleich gewinnt der Betrachter damit größere Freiheit. Seine eigene Auffassung rückt in das Zentrum des Kaleidoskops der architektonische Wiederholungen und Variationen. Im Zentrum des Loopings ist er auf seine eigene Erfahrung und Reflektion der Architektur zurückgeworfen. Wenn das Orientierungsangebot der Neuen Sachlichkeit eine ausgestreckte Hand ist – oder im Falle der faschistischen Architektur sogar der feste Zugriff – dann verhalten sich die Arbeiten von Stark dazu wie die Hand, die sich anbietet und zurückzieht und nur die Fingerspitzen berühren lässt. In dieser Distanz kann die archetektonische Wiederholung als ewige Wiederkehr des Gleichen erscheinen, die den Betrachter bedrücken, ihn aber auch im Gefühl seiner Freiheit aufrichten kann. Letzteres hätte dann vielleicht dann doch wieder etwas Heroisches. Das läge diesmal aber nicht im Objekt, sondern im Betrachter."

Fußnoten

(1) „Eine Statue muß leben: Ihr Fleisch muss sich beleben.“ Johann Gottfried Herder, „Von der Bildhauerkunst fürs Gefühl“, in: Herders sämtliche Werke, Bd. VIII, hg. v. Bernhard Suphan, Berlin: Weidmannsche Buchhandlung, 1892, S. 88-94, hier: 88.
(2) Herder, „Plastik“,in: Herders sämtliche Werke, Bd. VIII, a.a.O., S. 116-163, hier: 130.
(3) Vgl. Helmuth Lethen, Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen, Frankfurt/Main 1994
(4) Gespräch am 7.6.2013.
(5) Lethen, Verhaltenslehren der Kälte, a.a.O., 64.
(6) Adolf Loos, „Ornament und Verbrechen“, „Die Plumber“, in: Ders., Ornament und Verbrechen. Ausgewählte Schriften. Die originalen Texte, hg. v. Adolf Opel, Wien 2000, S. 192–202, 95–102.

top  

Informationen über den Künstler

Robert Stark im Europäischen Künstlerhaus Oberbayern - Schafhof in Freising; Foto: Zoltán Kerekes
Robert Stark

Schwerpunkt und Arbeitsansatz der künstlerischen Arbeit Robert Starks ist die Untersuchung von Architektur in ihrer konkreten räumlichen und ihrer historischen Umgebung. Dabei erforscht er die Besonderheiten im Bezug zum jeweiligen Standort, ihre Volumina und Strukturen, sowie die Rolle von Architektur in verschiedenen gesellschaftlichen und politischen Systemen.

Aus dieser Auseinandersetzung haben sich zunächst die Schwerpunktbereiche Objekt und Raum-Installation entwickelt, seit 2009 zählen hierzu auch der Werkblock Zeichnung sowie seit 2010 die Fotografie. Licht und Schatten sind wichtige Bestandteile aller Werkbereiche, denn durch sie treten Strukturen und Formen deutlich hervor.

Bei der Arbeit mit Rauminstallationen sucht Stark vornehmlich den Dialog und die Konfrontation mit konkreten Räumen, wobei eine Vielzahl von Gesichtspunkten zur Architekturgeschichte einfließt. Im Zentrum seiner Formulierungen steht das Sichtbarmachen, Nachspüren und Wahrnehmen von Raum, dabei orientieren sich die architektonischen Raumplastiken vollständig an den Gegebenheiten und Maßen des entsprechenden Raumes.

Die weißen Objekte und ihre tragenden Sockel sind – formal wie inhaltlich – ein weiteres bedeutendes Fundament von Robert Starks künstlerischer Arbeit. Konkret ist es die Auseinandersetzung mit Kunst- und Architekturgeschichte, Formen und Bedeutungen, Gemeinsamkeiten und Unterschieden. Auch Bezüge zu Alltags- und Designgegenständen werden aufgegriffen. Die Erkenntnisse werden in einem komplexen montageartigen Vorgehen in neue Kompositionen umgesetzt und finden ihre Ausformulierungen in weißen, einfachen Objekten.

Die in Tintenstrahldrucke umgewandelten Fotografien beschäftigen sich im Allgemeinen mit vergessenen und vernachlässigten Raumsituationen. Ihre grobe Rasterung und die stark kontrastierende, auf Schwarz und Weiß reduzierte Farbgebung betonen den graphischen Eindruck und lassen Konturen hart und klar hervortreten. Materialität und architektonische Volumina lösen sich in monochrome, der Abstraktion nahen Strukturen und Flächen auf.

top  

Künstlerischer Lebenslauf

Geboren 1974 in Augsburg
Lebt und arbeitet in München

top